A Harlot’s Progress

Der lukrative Vertrieb der Stiche auf Subskriptionsbasis

Nachahmer und Hogarths Herausgabe der Stiche in zweiter Auflage

A Harlot’s Progress – die erste Bilderserie der "modern moral subjects"

Die Verwandtschaft der Szenen mit zeitgenössischen Bühnenstücken und satirischen Romanen

Das Wirtshausschild schräg über der Tür ziert eine Glocke, die nicht nur das Zeichen für "Bell Inn" ist (so hieß ein Gasthof in Wood Street, Cheapside, vor dem Kutschen hielten, die aus dem ländlichen Norden kamen), sondern auch für "Belle" steht (den französischen Begriff für eine schöne Frau) [Paulson: Hogarth’s Graphic Works, 78]. Die Glocke könnte aber auch auf eine typisch englische Art des Glockenläutens – nämlich das sog. Wechselläuten ("change ringing") – anspielen und folglich darauf, dass für das Mädchen "things are going to change" [Heyl: "Der Ort wo Betteley und Ueberfluß in einer Secunde die Stellen wechseln", 18]. Oder das Motiv gemahnt an die Sterbeglocke, die nach dem Tod der Maria erklang, und kündigt schon hier den späteren, allerdings unchristlichen Tod der Protagonistin in Szene 5 an, der durch den Kontakt mit der Kupplerin in Szene 1 gleichsam eingeläutet wird [Wehner: Die Pietà im Irrenhaus, 46].

Das mittig über der Tür angebrachte Schachbrettmuster deutet an, dass im Bell Inn alkoholische Getränke ausgeschenkt werden [Lichtenberg: Schriften und Briefe, Band III: 738]. Die Wäsche, die eine Frau auf dem Balkon weiter hinten auf einer Leine aufgehängt hat, verweist auf keine sehr noble Gegend, doch Peter de Voogd macht darauf aufmerksam, dass diese Dienstmagd oder Hausfrau die einzige Person ist, die einen alternativen (wenn auch arbeitsreicheren) Lebensweg für das Mädchen aufzeigt [de Voogd: Henry Fielding and William Hogarth, 61], der aber von Fräulein Hackabout nicht eingeschlagen wird.

Ein berittener Geistlicher, der wohl die junge Mary (wie auch die anderen Mädchen im Planwagen) beaufsichtigen sollte, ignoriert die Aktivitäten der Kupplerin, weil er zu sehr in ein kirchliches Empfehlungsschreiben vertieft ist. Er wird von etlichen Autoren auch als Marys Vater interpretiert [Rouquet: Lettres de Monsieur ** à un de ses Amis à Paris, 4; Graczyk: "Moral zwischen Anthropologie und Witz", 471; Schmitz-Emans: Die Literatur, die Bilder und das Unsichtbare, 107-108]. Die Aufschrift auf der Plane des Wagens verrät, dass die Mädchen aus dem provinziellen Yorkshire (früher "County of York") kommen. Weil die künftige Hure einen modischen Strohhut und nicht nur eine gewöhnliche Haube trägt, wie es damals für einfache junge Frauen üblich war, kann aus dem Bildzusammenhang nicht eindeutig abgeleitet werden, ob sie zu den anderen Mädchen gehört oder – unabhängig von ihnen und vom Pfarrer – ganz allein in London eingetroffen ist. Für ihr üppiges Gepäck – man beachte die große Kleiderkiste mit der Aufschrift "M H" – wäre in der Enge des dargestellten Planwagens sicher kein Platz gewesen.

Die tote Gans in der Korbtasche zwischen den anderen Gepäckstücken vorn rechts lässt schon hier das künftige Schicksal der "dummen Gans" erahnen, die im Begriff ist, sich der Kupplerin auszuliefern. Zudem gab es damals für Huren Begriffe wie "green goose" oder "Winchester goose" [Paulson: Hogarth’s Graphic Works, 78; Momberger: "Cinematic Techniques in William Hogarth’s A Harlot’s Progress", 57]. Die Gans wurde als Geschenk für "My Lofing Cosen in Tems Stret in London" mitgebracht, wie auf dem Zettel am Gänsehals steht. Die vielen Rechtschreibefehler machen deutlich, dass das Mädchen nicht sehr intelligent ist. (Das Phänomen der Legasthenie war damals noch unbekannt. Die von der Rechtschreibeschwäche Betroffenen wurden schlichtweg für dumm gehalten.) Der umkippende Eimerstapel spielt auf Marys bevorstehenden "Fall" an, könnte aber auch als Hinweis auf den halb erigierten Penis von Francis Charteris verstanden werden [Krysmanski: Hogarth’s Hidden Parts, 160], denn der Lüstling scheint sich mit seiner Hand in der Hosentasche gerade selbst zu stimulieren [Dabydeen: Hogarth’s Blacks, 109; Wagner: "Eroticism in Graphic Art: The Case of William Hogarth", 66].

Formal wird die gezeigte Szene durch die Mittelsenkrechte (eine gedachte gerade Linie, die – ausgehend von der Mitte des oberen Bildrandes – quasi an der Ecke der Hauswand entlang senkrecht durch den Bildmittelpunkt zum unteren Bildrand zieht) sehr geschickt in zwei gleich große, aber dennoch höchst unterschiedliche Bildhälften geteilt: a) in die linke Bildhälfte, in der das tugendhafte Leben stattfindet (denn dort befinden sich die in der Farbe der Unschuld weiß gekleideten Mädchen, der auf einem Schimmel [!] sitzende Pfarrer und die sich brav um die Wäsche kümmernde Dienstmagd) und b) in die rechte Bildhälfte, die dem Laster vorbehalten ist (in der sich die dunkler gewandete, syphilitische Kupplerin und der sich sexuell stimulierende Lüstling samt zugehörigem Zuhälter vor der düster wirkenden, bröckeligen Fassade des Wirtshauses aufhalten und in der die Gans im Korb an den bevorstehenden Tod gemahnt). Passend dazu bewegen sich im Zentrum des Bildes wohl nicht zufällig die Arme der Kupplerin aktiv auf die Seite der Tugend zu, um das naive Opfer in Empfang zu nehmen und zur Schattenseite des Prostituiertenmilieus zu ziehen.

Nach Ronald Paulson, Werner Busch und Mark Hallett ähnelt das Figurenarrangement in A Harlot’s Progress, Plate 1, dem einer Heimsuchung, das heißt, dem Besuch von Maria bei Elisabeth, wie er im Neuen Testament bei Lukas 1, Vers 39-56, geschildert wird und wie er etwa von Albrecht Dürer in seinem Marienleben, von Hendrik Goltzius auf einem 1593 veröffentlichten Stich oder von Rembrandt auf einem 1640 vollendeten Gemälde dargestellt wurde [Paulson: Hogarth, Volume 1, 273; ders.: Hogarth’s Harlot, 28; Hallett: The Spectacle of Difference, 115; Busch: Nachahmung als bürgerliches Kunstprinzip, 8]. Die These der drei Forscher lässt sich motivkundlich dadurch untermauern, dass sich Hogarths Szene im Freien vor einem Gebäude und nicht in einem Innenraum abspielt, was mit der üblichen Heimsuchungs-Ikonographie übereinstimmt, bei der sich Maria und Elisabeth vor dem Haus des Zacharias begrüßen. Die künftige Hure wird also mit der Jungfrau Maria gleichgesetzt, wofür auch die Rose in ihrem Ausschnitt spricht, die als Mariensymbol gedeutet werden kann. Daneben lässt sich aber auch eine gewisse kompositorische Verwandtschaft der Szene mit Antoine Watteaus La Diseuse d’aventure (um 1711/12; Nachstich von Laurent Cars) [Paulson: Emblem and Expression, 42] oder mit Jan Tengnagels Circe verwandelt die Genossen des Odysseus (1612) erkennen [Krysmanski: Hogarth’s 'Enthusiasm Delineated', Band 1: 365-366].

Von der Anlage der Bildkomposition her weniger einleuchtend ist die vor allem von Paulson vertretene Ansicht, dass Mary hier bewusst zwischen der Tugend (repräsentiert durch den Pastor auf dem Pferd) und dem Laster (in Gestalt der Mother Needham) nach Art eines traditionellen "Herkules-am-Scheideweg"-Motivs wählen könne [Paulson: Hogarth, Volume 1, 269-272], auch wenn dieser Topos im England des 18. Jahrhunderts, z.B. von Shaftesbury, intensiv diskutiert wurde [Kirves: "Das Urteil des Herkules – Shaftesburys gemalte Kunsttheorie"]. Zumindest ist fraglich, ob das in Szene 1 noch recht naiv wirkende Mädchen, das von der Kupplerin umgarnt wird, überhaupt in der Lage ist, eine eigenständige Entscheidung hinsichtlich seines zukünftigen Lebens zu treffen [Ogée: The Dumb show: Image and society in the works of William Hogarth, Introduction, 10-11]. In jüngerer Zeit hat auch Paulson seine früheren Ansichten in letzterem Sinne etwas relativiert, wenn er schreibt: "In fact, she really has no choice …" [Paulson: Hogarth’s Harlot, 117].

Dass der reiche Mann, der in A Harlot’s Progress, Plate 2, nach der Pfeife seiner Geliebten tanzt, Jude ist, wird durch einige stereotype Merkmale betont, die Hogarth – den damaligen antisemitischen Vorurteilen folgend – in seinem Bild betont: So seien laut David Solkin nicht nur die Nasenform, sondern auch der relativ dunkle Teint und das affenartige Äußere mit den betont buschigen Augenbrauen sowie die klauenartige Hand von Hogarth bewusst gewählt worden, um den schlechten, untermenschlichen, ja teuflischen Charakter eines "Christusmörders" zu betonen, dem es nicht so recht gelingen will, einen modischen englischen Gentleman zu imitieren [Solkin: "The excessive Jew in A Harlot’s Progress", 221-223]. Dass der Mann Jude ist, demonstrieren aber auch die zwei großen Gemälde an der Wand, die Szenen aus dem Alten Testament zeigen, nämlich einmal den mit Gott hadernden Jona und zum andern Usa, der beim Transport der Bundeslade verhindern wollte, dass diese vom Ochsenkarren rutscht, aber von einem Priester erstochen wird, weil er die Lade berührt hat und dieser Frevel mit dem Tode bestraft werden muss. Der vor der Lade tanzende und Harfe spielende König David scheint das Tötungsdelikt nicht bemerkt zu haben.

Die beiden kleinen Bilder an der Wand sind Porträts der Freidenker und Deisten Thomas Woolston und Samuel Clarke. Für diese Herren, die schon damals den Wahrheitsgehalt biblischer Stories und etlicher kirchlicher Lehren anzweifelten, scheint sich die Kurtisane zu begeistern. Clarke etwa griff in seiner Scripture Doctrine of the Trinity (1712) die Lehre von der Heiligen Dreifaltigkeit an, und Woolston bezeichnete in seinen Six Discourses on the Miracles of Our Saviour (1727-1730) die seltsamen Wunder des Neuen Testaments – die Krankenheilungen und Totenerweckungen, die Dämonenaustreibung oder die Verwandlung von Wasser in Wein – lediglich als Allegorien und Gleichnisse, ja als bewusste Betrügereien, nicht aber als wahre Begebenheiten, weshalb man sie lächerlich machen dürfe. Die Story von der Auferstehung Christi war in seinen Augen der größte biblische Schwindel überhaupt [Lechler: Geschichte des englischen Deismus, 294-311; Paulson: The Beautiful, Novel, and Strange, 8-22] – zeitgenössische Ansichten, mit denen sich wohl auch Hogarth selbst anfreunden konnte, zumal er dem Deismus nahestand.

Mary trägt ein prächtiges Kleid, hält sich einen mit Federturban exotisch ausstaffierten schwarzen Knaben als Diener [Dabydeen: Hogarth’s Blacks, 113-114] und – wie es damals zur Belustigung in höheren Kreisen Mode war (vgl. Hogarths Taste in High Life von 1742) – einen Affen, der den Hausherrn imitiert. Das Mahagoni-Tischchen [Edwards: "Hogarth's Tea-Tables"] und der vom Mohrenjungen in einer silbernen Teekanne servierte, aus chinesischen Porzellantassen konsumierte Tee deuten darauf hin, dass der Kaufmann in Übersee Geschäfte macht und sich besonders teuren Tee leisten kann. Die Hure, die sich als Herrin im Hause gebärdet, stößt gerade in kokett-aggressiver Attitüde den Teetisch um, wobei sie das teure Trinkgeschirr laut scheppernd zu Bruch gehen lässt. Buchstäblich werden hier Teetisch-Rituale, wie sie die vornehme englische Gesellschaft kannte, mit Füßen getreten [Retford: The Conversation Piece, 184; Del Rose, 'The Luxurious Fancies of Vice', 50-52]. Mary tut dies ganz bewusst, um ihren reichen "Sugardaddy" abzulenken, damit dieser ihre (laut Thomas Krämers Interpretation) lesbische Liebhaberin nicht bemerkt, die sich – als junger Mann verkleidet – weiter hinten neben einem Zimmermädchen und mit einem Degen und Gehstock unter dem Arm in weiblicher Manier auf Zehenspitzen aus dem Zimmer schleicht [Krämer: "Masquerades as No-Man’s Land"]. Die unschöne Schräglage des Teetischs mit seinen übertrieben geschwungenen Beinen und dem ungewöhnlichen Rokoko-Zierrahmen signalisiert dem Betrachter der Szene, dass die auf ähnliche Weise, doch streng frontal gerahmte alttestamentarisch-jüdische Welt des Hausherrn, die auf den zwei großen Gemälden an der Wand zu sehen ist, durch die Dirne arg in Unordnung geraten ist. Wohl nicht umsonst wird rechts am Bettvorhang bereits der Schattenriss eines Monsters sichtbar.

In einer Illustration zur Widerspenstigen Zähmung in Nicholas Rowes Shakespeare-Ausgabe von 1709 kippt Petrucchio in vergleichbarer Weise einen gedeckten Tisch um [Paulson: Hogarth’s Graphic Works, 80; Hinz et al.: William Hogarth, 83; Antal: Hogarth and his Place in European Art, Abb. 36 a]. Die Geste des Fingerschnippens spielt laut Guido Boulboullé ironisch auf die traditionelle Pose einer Flora an, die mit ihren Fingerspitzen eine Blüte hält [Boulboullé: "Über die Schwierigkeit, ein Bürger zu werden", 58]. Bei Hogarth allerdings steht diese Handbewegung, die ja zusammen mit dem erstaunt-erschrockenen Gesichtsausdruck des Kaufmanns quasi das Zentrum des Bildes markiert, für Verachtung oder dafür, dass die verschwenderische Gespielin von ihrem reichen Liebhaber noch mehr monetäre Unterstützung verlangt.

Die Maske auf dem Toilettentischchen links macht den Betrachter darauf aufmerksam, dass die Hure eine erfahrene Besucherin von erotischen Maskeradenfesten ist, die im 18. Jahrhundert sehr beliebt waren und an denen vor allem reiche Adlige teilnahmen [Castle: Masquerade and Civilisation; Carter: "This Female Proteus"; Gómez Todó: The Visual Culture of Women's Masking in Early Modern England]. Das sich regelmäßig wiederholende geweihartige Muster auf der Tapete an der Wand unterstreicht zudem, dass der Kaufmann von seiner Kurtisane mehrfach gehörnt wurde.

Zu erwähnen wäre noch, dass Hogarth sich bei der offenen Tür links einen perspektivischen Darstellungsfehler erlaubte: Der obere Teil des Türrahmens scheint auf dem benachbarten Bilderrahmen zu liegen [Hinz et al.: William Hogarth, 83]. Vielleicht wurde die inkorrekt wiedergegebene Tür, durch die man einen flüchtigen Blick auf das Geländer des Treppenhauses werfen kann, vom Künstler erst nachträglich ergänzt, um ein misslungenes anderes Motiv oder eine weitere Figur aus dem Umkreis des Kaufmanns, auf die er lieber verzichten wollte, zu überdecken. Doch können wir hier nur spekulieren, denn Abzüge mit ursprünglich vorhandenen anderen Motiven im linken Bildteil des Kupferstichs haben sich nicht erhalten. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass die aus englischen Privatsammlungen stammenden Ölbilder zur zweiten Szene, die von Hogarth selbst stammen könnten, den oberen Türrahmen in mehr oder weniger korrekter Ansicht zeigen [Webster: William Hogarth: Disegni, dipinti, incisioni, Abb. 128; Einberg: William Hogarth: A Complete Catalogue of the Paintings, Abb. 22 a], was dafür spräche, dass Hogarth für seine Kupferstichversion an dieser Stelle zuerst ein anderes Motiv vorgesehen hatte und erst nachträglich, wenn auch in nicht ganz optimaler Weise, zum alten Detail zurückgekehrt ist. Natürlich wäre es auch möglich, gerade dieses Bilddetail als Argument dafür anzuführen, dass die überlieferten vermeintlichen Originalgemälde nicht authentisch sein können und Hogarths Darstellungsfehler, der dann nicht nur den Kupferstich verunzieren würde, sondern wohl auch auf dem verbrannten Ölbild zu finden war, auf den von anderer Hand ausgeführten Kopien nachträglich korrigiert wurde.

Die Katze vor dem Bett lauert auf eine Maus, oder aber sie schaut Marys Freund und "Geschäftspartner" James Dalton hinterher, der sich unter dem Bett versteckt haben könnte [Krämer: "Zur Darstellung der Frau(en) in A Harlot’s Progress von William Hogarth"]. Zudem scheint diese Katze rollig zu sein [de Voogd: Henry Fielding and William Hogarth, 65], denn sie reckt einladend ihr Hinterteil hoch, wie es die Hure vor ihrer Kundschaft in der Nacht getan haben mag. Ein treffliches Motiv, denn Dirnen wurden seinerzeit vom Volksmund als "cats" bezeichnet [Paulson: "Hogarth’s Cat", 2, 4, 5; ders.: Hogarth’s Harlot, 289-93; Krysmanski: Hogarth’s Hidden Parts, 173-174]. Auf dem Schemel mit dem Frühstücksgeschirr liegt unbeachtet ein Hirtenbrief des Bischofs von London (damals Edmund Gibson) gegen die Deisten aus Szene 2. Das bischöfliche Schreiben, für dessen Inhalt sich weder die Hure noch ihre Zofe interessiert, wird ganz profan als Einwickelpapier für Butter zweckentfremdet [Wagner: Reading Iconotexts, 107-113].

Marys persönliche Helden prangen als Bilder an der Wand: der Straßenräuber und Frauenheld Macheath aus John Gays Beggar’s Opera (1728) und der aufrührerische Geistliche Henry Sacheverell, dessen Predigten gegen die Feinde der Kirche ihn zum Frauenschwarm machten, der aber auch Kontakte zu Prostituierten pflegte [Nicholson: "Sacheverell's Harlots"]. Direkt darüber stehen Mittel gegen Syphilis auf dem Fenstersims. Und links über dem Fenster hängt ein Bild, das in Anlehnung an ein Gemälde von Tizian zeigt, wie Abraham seinen Sohn Isaak opfern will [Paulson: Hogarth’s Graphic Works, 81]. Ein Hexenhut und eine Birkenrute zieren die Wandung des Himmelbetts, wobei die Rute so ausgerichtet ist, dass sie auf das Bild weiter oben zeigt. Dies könnten die Utensilien einer Domina sein, die – beim sexuellen Rollenspiel als Hexe verkleidet – ihre masochistische Kundschaft auf ähnliche Weise misshandelt wie Abraham seinen auf dem Opferstein in gebeugter Haltung gefesselten Sohn. Allerdings trugen auch Quäkerinnen damals derartige Hüte. Auch an sie könnte Hogarth daher mit seinem Nebenmotiv gedacht haben, wie Barry Wind glaubt, denn Quäkerinnen wurden in der zeitgenössischen Bildsatire, in populären Schriften und auf der englischen Volksbühne des Öfteren als lüstern dargestellt, ja mit Huren gleichgesetzt [Wind: "Hogarth's Fruitful Invention"].

Über dem Bett bewahrt Mary die Perückenschachtel des Straßenräubers James Dalton auf, der zwar am 11. Mai 1730 gehängt worden war, aber für den sie offenbar immer noch schwärmt, wenn nicht gar gemeint ist, dass der Kriminelle zum Zeitpunkt der Darstellung noch lebte. (Es ist daher nicht ausgeschlossen, dass er der Vater des Sohns unserer Hure ist, der später in Szene 5 als vielleicht vierjähriges Kind erstmalig auftaucht [s.u.], was darauf hindeutet, dass die laut Sarg-Inschrift im Alter von 23 verstorbene Mary von Dalton bereits mit 18 Jahren geschwängert worden sein müsste.)

In Szene 3 ist die Hure allerdings im Begriff, verhaftet zu werden, denn Sir John Gonson, seines Zeichens Richter und Chef einer polizeiähnlichen Sicherheitstruppe, betritt mit drei bewaffneten Ordnungshütern den Raum. Es sieht fast so aus, als hielte er – kurz in Erinnerungen schwelgend – inne, um auf die Rute zu schauen, mit der er (als heimlicher Kunde der Hure?) womöglich noch vor kurzem Bekanntschaft gemacht hat [Wagner: William Hogarth: Das graphische Werk, 65]. Vielleicht stammt die teure Taschenuhr, die Mary so auffällig in ihrer Hand schwenkt, sogar von ihm, und der Richter ist hauptsächlich deswegen zum Ort des sexuellen Geschehens zurückgekehrt, um sich das kostbare Diebesgut wieder anzueignen und die Hure für ihren dreisten Diebstahl zu bestrafen. Gonson war ja für seine rigorose Haltung gegenüber Gesetzesbrechern bekannt (sogar zeitgenössische Gedichte wie das von Benjamin Loveling schildern sein hartes Vorgehen gegen die Prostitution), und es muss schon ein außergewöhnlicher Grund vorliegen, damit sich der oberste Ordnungshüter höchstpersönlich auf den Weg macht, um an der Spitze seiner Mannen eine einfache Prostituierte zu verhaften. Natürlich wäre es auch möglich, dass die Suche nach James Dalton der Hauptgrund für Gonsons Erscheinen im Hurenzimmer ist. Die langen Schlagstöcke, die seine Büttel mit sich führen, machen klar, dass mit diesen Männern nicht zu spaßen ist.

Die Komposition ähnelt einer Verkündigung des Herrn, wie sie bei Lukas 1, Vers 26-38, geschildert wird, wobei Gonson den Engel Gabriel vertritt, welcher der Jungfrau Maria verkündet, dass sie den Sohn Gottes vom Heiligen Geist empfangen wird [Paulson: Hogarth, Volume 1, 273; ders.: Hogarth’s Harlot, 28; Busch: Nachahmung als bürgerliches Kunstprinzip, 8]. Der Zeigefinger, den Gonson zum Mund führt, erinnert an die Handbewegung des Engels der Verkündigung. Die dreieckige Spiegelscherbe, die rechts an der beschädigten Punsch-Schüssel (einem Deflorationssymbol?) lehnt, könnte darüber hinaus den Erfolg der Heiligen Dreifaltigkeit widerspiegeln, wie auch der helle Zipfel des Bettvorhangs, der auf den Kopf der Dirne zielt, auf das zum klassischen Verkündigungstypus gehörende, von Gott gesandte Strahlenbündel anspielen dürfte [Krysmanski: Hogarth’s ‘Enthusiasm Delineated’, Band 1: 368].

Noch weiter treibt Alexander S. Gourlay die ikonographischen Deutungen: Er sieht in A Harlot’s Progress, Plate 3, sogar einen Zusammenhang zwischen der leeren Perückenschachtel über dem Himmelbett, aus der Daltons Perücke auf der breiten Stoffbahn des hinteren Bettvorhangs gleichsam zur Hure herabzugleiten scheint, und dem in Dürers Verkündigung (1503) an vergleichbarer Stelle am Himmel schwebenden und für die Aussendung des Heiligen Geistes verantwortlichen Gottvater. Des Weiteren nimmt Gourlay an, dass in Hogarths Bild der so auffällige dicke Knoten im Bettvorhang auf jene Vorhang-Säcke anspielt, die in traditionellen Verkündigungsszenen für den fleischgewordenen Gottessohn stehen [Gourlay: "On Allusion, Narrative, and Annunciation", 83].

Aus heutiger Sicht besonders traurig ist dabei, dass Kinder, die man zur Prostitution zwang, nicht anders als erwachsene Huren behandelt wurden. Für Georg Christoph Lichtenberg ist das in A Harlot’s Progress, Plate 4, dargestellte minderjährige Mädchen der

"erbarmungswürdigste Gegenstand auf diesem Blatt. Kaum in die Zehne getreten, ist es schon unter diesem Dach und büßt für Verbrechen, wovon es keinen Begriff hatte, und wovon man ihm bloß die Begehungs-Formen einpeitschte, wie dem Pudelhund seine Kunststücke. Wer […] nach London kömmt, dem muß das Herz bluten, wenn er an einem Abend sich von solchen Geschöpfen von zwölf, dreizehn Jahren, herausgekleidet wie Balletschäferinnen, angefaßt und mit theatralisch-zärtlichen Umarmungen aufgehalten sieht. Es geht über alle Vorstellung. Sie sprechen mit kindlich-liebreichen Stimmchen und einer Volubilität die offenbar von Auswendiglernen zeugt, über Dinge, wovon sie sicherlich kein Wort verstehen. Man würde sie daher fast für Konfirmanden halten, wenn alles dieses nicht aus einem Katechismus hergesagt würde, dergleichen nur Charter[i]s oder der Teufel verfassen kann. Es ist himmelschreiend. Das arme Mägdchen hat etwas Gutes in seiner Physiognomie, und der Eifer, womit es seinen Hanf klopft, zeugt von Bereitwilligkeit jeder Instruktion zu folgen. Gerechter Himmel! Wenn dieses Kind das Zuchthaus verdient, welche Strafe verdienen die, deren Unterricht ihre Unschuld vor der Zeit der Überlegung und ihre Jugend noch vor der Blüte so vergiftet haben?" [Lichtenberg: Schriften und Briefe, Band III: 782-783].

Ronald Paulson vergleicht Marys Pose und die ihrer Begleitpersonen mit dem Figurenarrangement in Dürers Geißelung Christi aus der Albertina-Passion [Paulson: Hogarth’s Harlot, 28, 45]. Zu dieser Deutung passt auch der Schandpfahl an der Wand, der die Mittelachse des Bildes markiert und dessen Aufschrift darauf hinweist, dass hier diejenigen Häftlinge angekettet werden, die beim Hanfklopfen nicht fleißig genug waren. Dieser Pfahl könnte satirisch auf die Martersäule anspielen, an die Christus während der Geißelung gefesselt ist. Das Interieur der gesamten Szene mit der schräg nach hinten fluchtenden Perspektive erinnert entfernt aber auch an eine Bruegelsche Bauernhochzeit in einer Scheune. Weder zu dem einen noch zu dem anderen Szenario würde jedoch die herausgeputzte Dirne aus Hogarths Stich passen.

Vorn rechts im Bild pausieren zwei Frauen. Die eine von ihnen, Marys syphilitische Zofe, zieht sich die löchrigen Strümpfe zurecht, trägt offenbar die modischen Schuhe ihrer Herrin und scheint sich darüber zu freuen, dass die fein gekleidete Hure auch mal hart arbeiten muss; die andere Frau knackt eine Laus. Eine arbeitsscheue Person, deren Hände in einem hölzernen Block arretiert sind, steht am Pranger. Auf dem Block ist zu lesen: "Better to Work / than Stand thus." Auf die Tür im Hintergrund wurde ein Galgenmännchen gezeichnet, über dem die Initialen "S.J.G." stehen (für Sir John Gonson, der ja als der für die Festnahmen und Strafen zuständige Richter nicht sehr beliebt bei den Insassen des Bridewell-Gefängnisses war).

Zwei bekannte Londoner Ärzte, Dr. Richard Rock, der mit dunkler, altmodischer Allongeperücke auf dem Kopf und mit einem Stock in der Hand auf seinem Stuhl sitzt, und Dr. Jean Misaubin, der eine kürzere weiße Perücke trägt und von seinem Stuhl aufgesprungen ist, streiten vergeblich über ihre medizinischen Methoden und die unnützen Mittelchen, die sie in ihren Händen halten [Foster: "William Hogarth and the Doctors", 356-358; Haslam: From Hogarth to Rowlandson, 93-96]. Während ihres heftigen Disputs haben sie einen als Tisch-Ersatz dienenden Schemel mit den darauf befindlichen Gegenständen umgestoßen, die nun am Boden liegen: ein kaputtes Tintenfässchen mit Schreibfeder, ein zerbrochener Teller, ein Löffel sowie eine medizinische Anleitung zur Anwendung schmerzlindernder Halsbänder, wie sie damals in Zeitungsannoncen angepriesen wurden. Marys Zofe, die sich als einzige um die Sterbende kümmert, streckt erschrocken vor so viel ärztlichem Unverstand abwehrend ihren Arm aus.

Links vorne kramt eine ältere Frau, möglicherweise die Zimmerwirtin, in Marys Kiste, um sich die letzten verwertbaren Gegenstände anzueignen, darunter auch der Hexenhut aus Szene 3 und eine dunkle Maske, in deren Augenlöchern ein zusammengeklappter Fächer steckt. Der Sohn der Hure widmet sich mit der einen Hand seinen Läusen im Haar und mit der anderen der kargen Mahlzeit – einem billigen, schmalen, mit Hilfe von Drähten befestigten Rippenstück – über dem Kaminfeuer. Die Kohlen dafür liegen mit darinsteckender Schaufel vorn rechts neben einer Bettpfanne auf dem Bretterboden. Solche Bettpfannen wurden seinerzeit als Bettwärmer verwendet, denn Wärmflaschen gab es noch nicht, oder aber sie dienten (ähnlich wie die heutzutage in Krankenhäusern benutzten modernen Steckbecken) als wohl schon seit dem 16. Jahrhundert in England gebräuchliche "bed pans" dazu, den Kot und Urin bettlägeriger Patienten aufzufangen. Der von Hogarth im Kamin dargestellte Grillrost könnte auf die Strafen im Höllenfeuer verweisen, welche die Dirne nach ihrem Tod zu erwarten hat.

Einige Bilddetails können ihre enge Verwandtschaft mit dem "niedrigen" Bauerngenre eines Adriaen van Ostade, etwa seiner Radierung Der Tanz im Wirtshaus (1650/55), nicht verleugnen. Man vergleiche nur die Kiste mit den Kleidungsstücken, die Wäsche oben an der Leine, die primitive Balkendecke, den vorn umgestürzten Schemel oder die Körperhaltungen einiger Akteure. Die beschriebenen Motivanleihen waren sicher pure Absicht, um das niedrige soziale Milieu zu unterstreichen, in dem die Hure am Ende ihres kurzen Lebens ihr Dasein fristen musste.

Aber es mögen auch wieder versteckte ironische Anspielungen auf die traditionelle christliche Ikonographie mit im Spiel sein: Werner Busch vergleicht Hogarths Szene allgemein mit dem Tod Mariä, und zwar mit jenem ikonographischen Typus, bei dem die Gottesmutter im Stuhl, von Aposteln umgeben, stirbt [Busch: Nachahmung als bürgerliches Kunstprinzip, 8]. Shubhani Sarkar und Hans-Peter Wagner dagegen fühlen sich bei der Pose der Sterbenden an Gian Lorenzo Berninis Heilige Theresa erinnert [Sarkar: "Bernini’s Ecstasy / Hogarth’s passion"; Wagner: William Hogarth: Das graphische Werk, 69].

In ähnlich "eindeutiger" Absicht hat der Pfarrer links – ein stadtbekannter "Gesindel-Kopulator", der im Fleet-Prison illegale Eheschließungen vornahm [Nichols: Biographical Anecdotes of William Hogarth, 202; Lichtenberg: Schriften und Briefe, Band III: 813] – entweder seine Hand unter den Rock von Elizabeth Adams, der jungen Hure neben ihm, geschoben, oder aber er stimuliert sich gerade selbst, wobei der Hut mit Trauerschleife seine Erektion verdeckt und er vielsagend Schnaps aus dem Glas in der sichtbaren Hand in ein Taschentuch vergießt. Die beiden spielen ironisch auf ein Liebespärchen aus Peter de Angellis’ Tischgesellschaft von 1719 an [Hallett: The Spectacle of Difference, 108]. Elizabeth Adams (die übrigens 1737 im Alter von 30 Jahren wegen Diebstahls zum Tode verurteilt wurde [Nichols: Biographical Anecdotes of William Hogarth, 194]) hält obendrein einen Zweig Rosmarin in der Hand, der traditionell als Infektionsschutz galt [Ireland: Hogarth Illustrated, Band I: 22]. Die Pflanze hat aber auch eine Bedeutung im Leben Marias ("Rose of Mary"). Ein Teller mit Nachschub an Rosmarin steht zu Füßen des Geistlichen am Boden parat.

Bei ihrem insgesamt nicht sehr überzeugenden Versuch, die gesamte Harlot-Serie im freimaurerischen Sinne zu deuten, behauptet Elisabeth Soulier-Détis, dass es sich bei den Zweigen nicht um Rosmarin, sondern um Acacia handelt [Soulier-Détis: "Guess at the Rest", 65-66]. Diese Annahme, der auch Jeremy Bell folgt [Bell: "The Freemason’s harlot", 47; ders.: William Hogarth: A Freemason’s Harlot, 31, 33], kann jedoch nicht stimmen, weil die Akazie zu Hogarths Zeiten noch kein allseits bekannter Bestandteil der Freimaurer-Symbolik war. Erst für spätere Zeiten lässt sich dies sicher nachweisen. Rosmarin dagegen fand nicht nur im medizinischen Bereich breite Verwendung, sondern gehörte schon recht früh zur traditionellen Erinnerungssymbolik, auch bei Beerdigungen. So gab man z.B. unverheiratet verstorbenen Frauen Totenkronen aus Rosmarinzweigen als Zeichen ihrer Reinheit mit ins Grab. Ja, es wurde sogar behauptet, dass diese immergrüne Pflanze – wie Christus – 33 Jahre lang lebt. In London überreichte man im 18. Jahrhundert allen Trauergästen, die an einer Beerdigungsprozession teilnahmen, Zweige aus Rosmarin. Ihr Duft half dabei auch mit, den Leichengestank zu überdecken. Am Ende wurden die Rosmarinzweige auf den ins Grab eingelassenen Sarg geworfen [Tepelmann: Tod und Bestattungsbrauchtum bei Shakespeare und seinen Zeitgenossen, 92-93].

Neben einer jungen Dirne, die in Hogarths Bild zum Abschied einen kurzen Blick in den an zentraler Stelle platzierten Sarg wirft, und zwei dunkel gewandeten Huren, die sich, hinter dem Sarg Trauer heuchelnd, einen Schluck aus einem Schnapsglas genehmigen, schaut Marys ehemalige Zofe, die mit ihrer Hand zweideutig den Hals einer Schnapsflasche umgreift und ein offenbar gut gefülltes großes Glas auf den Sargdeckel gestellt hat, etwas verdrießlich in Richtung des "ejakulierenden" Pfarrers. Vielleicht hält sie dabei auch schon Ausschau nach einer neuen, geeigneten Hure, der sie ihre Dienste anbieten kann.

Der Sohn der Verstorbenen sitzt in unpassender Erwachsenenkleidung als "chief-mourner" (Trauer-Chef oder Chef des Leichenzugs) vor dem Sarg und spielt mit einem hölzernen Wurfkreisel, einem damals sehr beliebten Kinderspielzeug, dessen Schnur wieder aufgewickelt werden muss. Die weinende Dirne hinter dem Sarg betrauert nicht etwa den Tod Marys, sondern die offenbar syphilitisch bedingten, nicht nur im Genitalbereich auftretenden Geschwüre des "harten Schanker" (Ulcus durum) oder die für das zweite Syphilisstadium charakteristischen, nässenden, warzenartigen Hautveränderungen (Condylomata lata) an einem Finger ihrer Hand, die sie von einer vollschlanken Kollegin untersuchen lässt. Eine eitle Prostituierte schaut nebenan zufrieden in das Spieglein an der Wand. Die syphilitische Wunde auf ihrer Stirn scheint sie nicht zu stören.

Weil in A Harlot’s Progress, Plate 6, genau zwölf erwachsene Personen halbkreisförmig um den Sarg herum gruppiert sind, könnte die Szene ikonographisch auf eine Himmelfahrt Mariä oder die Ausgießung des Heiligen Geistes anspielen, zumal der Pfarrer links gerade den Inhalt seines Schnapsglases vergießt [Busch: Nachahmung als bürgerliches Kunstprinzip, 8]. Wenn man den Jungen vor dem Sarg hinzurechnet, kommt man jedoch auf insgesamt dreizehn Personen, was besser zu einer Abendmahlsdarstellung (mit anwesendem Judas) passt. Daher könnte Paulson richtig liegen, wenn er auch Albrecht Dürers Abendmahl für ein mögliches Vorbild hält, wofür sowohl in Hogarths als auch in Dürers Darstellung besonders der Teller am Boden spricht [Paulson: Hogarth’s Harlot, 45].

Die einzige Person, die in Hogarths Bild wirklich trauert, ist die Kupplerin vorne rechts. Es soll sich bei ihr um "Mother Bentley", eine stadtbekannte Puffmutter, handeln [Nichols: Biographical Anecdotes of William Hogarth, 194; Bourque: Blind Items: Anonymity, Notoriety, and the Making of Eighteenth-Century Celebrity, 144-146], die hier den Verlust eines ihrer Girls beklagt. (Jeremy Bells Ansicht, dass Hogarth mit dieser Figur den Freimaurer, Wissenschaftler und Geistlichen John Theophilus Desaguliers als Transvestiten dargestellt hat [Bell: "The Freemason’s harlot", 48, 49; ders.: William Hogarth: A Freemason’s Harlot, 30-31, 198], ist dagegen durch nichts begründet.) Nebenmotive wie die Siegelflasche mit dem hochprozentigen Inhalt vor ihr – die Aufschrift "Nants" unter dem fratzenhaft grinsenden Siegel der Flasche (für Nantes, über dessen Hafen an der Loire-Mündung im 18. Jahrhundert große Mengen an Spirituosen nach Großbritannien exportiert wurden) verweist auf französischen Likör [Lichtenberg: Schriften und Briefe, Band III: 807], Obstbrand (Eau de vie) oder Branntwein – und das Wappen an der hinteren Wand mit seinen drei Zapfhähnen lassen erahnen, worum es den Anwesenden vorrangig geht: ums Saufen und um die höchst einträgliche Befriedigung der sexuellen Bedürfnisse der männlichen Kundschaft, die auch nach Marys Ableben dank der Aktivitäten der vielen Huren in London ihre Fortsetzung finden wird. Was von der Persönlichkeit der Verstorbenen sichtbar übrig blieb, ist der Hut aus Szene 1, der hier im letzten Bild unbeachtet an der Wand hängt. Sarkastischer lässt sich die sechsteilige Bilderserie kaum abschließen.

Bibliographie

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